<!doctype html public "-//W3C//DTD W3 HTML//EN">

<html><head><style type="text/css"><!--

blockquote, dl, ul, ol, li { padding-top: 0 ; padding-bottom: 0 }

 --></style><title>Top end tales</title></head><body>

<div><font

color="#000000"

>http://www.theaustralian.news.com.au/story/0,20867,19233398-16947,00<span

></span>.html</font></div>

<div><br></div>

<div><font color="#000000">Top end tales<br>

Three new films from Arnhem Land highlight a remarkable shift in the

relationship between indigenous people, the cinema and mainstream

Australia, writes Nicolas Rothwell<br>

May 27, 2006<br>

"FILMING, it's like being speared," exclaims Lofty Bardayal

Nadjamerrek, ceremonial master of the stone country in west Arnhem

Land, grimacing at the camera for a new documentary. A few sequences

later, he is sitting before one of the rock art sites that choke his

country, smoking a cigarette with great commitment and explaining the

principles of cinema to the ancestor spirits: "Old people! Are

you angry that we are here? You don't need to be ... We are showing

the paintings for these white people to record. They get pictures that

can capture our likeness: these are like a reflection on water, or a

shadow that we cast."<br>

<br>

Similarly, at the close of Ten Canoes, Rolf de Heer's much-anticipated

film from the Arafura wetlands, veteran Aboriginal actor David

Gulpilil's wry, dry narrating voice takes a step back from the ancient

tale of revenge and law that has just been acted out before us by his

relatives and seeks to bridge the gap between life and screen.

"Now you've seen my story," he says, as the camera pans and

the light plays on the paperbark trees. Then, with understatement:

"It's a good story. Not like your story, but a good story all the

same."<br>

<br>

And in the climactic scene of the highly praised Yella Fella, a

lacerating filmed self-portrait, actor Tom E. Lewis breaks the

propulsive flow of his journey narrative and turns to face the

audience.<br>

<br>

Abruptly, every code of cinematic distance and polite racial

discretion is pulverised as he glances around the Tennant Creek

cemetery by nightfall and sums up, in tears, a life of hurts and

rejections by both sides of his heritage: "I'm not black, I'm not

white, I'm a yella fella, and I'm gonna stay that way!"<br>

<br>

Unusual transactions are taking place between Aborigines and the movie

camera these days, as these three new films, all from remote Arnhem

Land, and each in its particular fashion revolutionary, indicate.<br>

<br>

Indigenous Australians, for so long excluded from the continent's

history, then, perhaps a generation back, brought cautiously in from

the margins as colourful bit players, are no longer mere objects,

gleaming in all their fascinating difference at the centre of the

visual field. With remarkable rapidity they have become subjects; they

no longer simply dance or act their lines. They make films or shape

them; they speak from their own perspectives.<br>

<br>

For mainstream audiences, it is no longer a question of invading their

world; Aboriginal directors and cultural brokers are themselves

representing it and showing it to us. This trend is connected to the

fast-paced emergence of indigenous people as the cultural emblems of

Australian identity, and film is very much the new frontier here.<br>

<br>

It has taken barely a generation to go from the first significant,

sympathetic depiction of an indigenous presence in the movies - the

young Gulpilil as the elusive desert boy in Nicolas Roeg's Walkabout

(1971) - to today's ambitious, exploratory, Aboriginal-haunted

productions. In part, this is because of the breakdown of the barriers

of geography and the increasing centrality of the cinema and the

televisual in modern lives. It is also in part because of the profound

affinity between indigenous cultural patterns and film.<br>

<br>

Remote communities in northern and central Australia have a tendency

always to seem like stage sets, full of beauty and picturesque

squalors; life there is performative, rich in drama, shimmer, the

flicker of enacted momentary events.<br>

<br>

The marriage between the camera and the indigenous world, first

explored by pioneer anthropologists and long spiced with eager

voyeurism, has not been a difficult one to consummate. The

relationship, though, has undergone rapid political and aesthetic

change. A glance in time's rearview mirror shows how steep the

learning curve has been for both sides.</font></div>

<div><font color="#000000"><br>

Just 13 years ago, indigenous intellectual Marcia Langton prepared a

manifesto for the Australian Film Commission, laying bare the habits

of the time and dissecting the place of black Australians in the

movies.<br>

<br>

"Can we decolonise our minds?" she wondered, as she allowed

her thoughts to drift over classics of the epoch, such as Crocodile

Dundee, in which the hero has such intense understanding of the

natives that he can sneak off for a quick night-time corroborree while

his American bride-in-waiting slumbers peacefully beside a scenic

billabong.<br>

<br>

Attitudes to Aborigines, though changing fast, were still weighed down

by stereotypes. Above all, indigenous ways of being and thinking were

constantly judged from the mainstream perspective.<br>

<br>

Radical anthropologist John von Sturmer wrote a celebrated essay in

those days, Aborigines, Representation, Necrophilia. He argued that

Aboriginal societies were seen as beyond the pale because of their

alarming excessiveness, their appetites, their mesmerising refusal to

accept limits. He felt a destructiveness was still being directed at

indigenous people: they were treated as spectacle, as tableau. Ideal,

in fact, for film.<br>

<br>

Hence the crucial importance of the reversal in recent years that has

shifted the tone of Australian films about Aboriginal themes and even

the control of the camera. For in just 1 1/2 decades, the intellectual

and creative landscape surrounding indigenous Australians and the

style and content of movies about Aborigines have been

transformed.<br>

<br>

Many factors have gone into this, some trite, some profound. The

coming of native title has required an exhaustive public discussion of

the roots of Aboriginal identity; inter-marriage has been a striking

social trend, the Sydney Olympics canonised Cathy Freeman as popular

Australia's sporting star, Aboriginal art has become the nation's

favourite investment vehicle and international badge of culture. All

this has meant a vast infiltration of the Aboriginal, an increase in

visibility, leading to familiarity. Indigenous actors, dancers,

sportspeople and performers all fill the public space.<br>

<br>

Above all, an urban Aboriginal creative class exists and has begun its

own momentous investigation of the traditional world of the remote

centre and north. This has resulted in a new current of art and film,

drenched in longing and in deep, sundered sadness.<br>

<br>

Thus, in the blink of an eye, Aboriginal Australians have walked from

the realm of myth and legends; they have gone from the gloomy

surveillance of anthropology into the sunshine of story. It is an epic

journey that can be traced best in the cinema and seen in several

strands.<br>

<br>

* * *<br>

<br>

FIRST, after Walkabout, came a series of indigenous-accented films

looking back into Australian history or recapturing the Aboriginal

presence in modern life.<br>

<br>

Fred Schepisi's The Chant of Jimmie Blacksmith, which starred young

Arnhem Lander Lewis, and Peter Weir's The Last Wave, another

production in which Gulpilil played a cryptic, cameo role incarnating

difference, appeared in the late 1970s and unleashed a cascade of

successors.<br>

<br>

The first overtly political black films, made by partisans of the land

rights movement, were shown in the same era, while a current of gritty

realist films with Aboriginal themes was inaugurated by Phillip

Noyce's Backroads.<br>

<br>

This involvement of the country's best mainstream directors, then

early in their careers, suggests the ferment of the scene in those

times.<br>

<br>

The next wave came in the '90s: native title and the social crisis

unfolding in remote communities were filling the headlines when the

desert thriller Dead Heart, set in an ultra-<br>

<br>

dysfunctional remote community, and starring Bryan Brown and Ernie

Dingo, was released in 1996. Indigenous film-makers were also making

landmark works: by the millennium, Rachel Perkins and Ivan Sen were

well into their careers. In this way, a twin pressure was changing the

image of the Aborigine on screen.<br>

<br>

For young Aboriginal directors had their own way of seeing the

indigenous world. Artist Tracey Moffatt offered a critical remake of

Jedda, the old Charles Chauvel Aboriginal melodrama, as early as 1990;

Sen began a series of atmospheric road movies; and Perkins made One

Night the Moon, an evocative ballad-musical exploring ideas of

race.</font></div>

<div><font color="#000000"><br>

As the Dreamtime stereotype died and Australia's murky frontier

history came more vividly alive, mainstream film-makers also began

finding high drama in indigenous stories and started to take great

pains to ensure correct consultations with Aboriginal actors and

communities that had custodianship of the tales they wished to

treat.<br>

<br>

Noyce's Rabbit-Proof Fence (2002), a stolen generations drama from the

Pilbara, was widely seen and praised; de Heer's Tracker, also a hunt

drama made in the same year, told the story of a native tracker aiding

in the brutal pursuit of an Aboriginal fugitive.<br>

<br>

These were poignant, understated films, in which the depth of the lead

indigenous character tracking his quarry through the landscape

(Gulpilil in both movies) was as striking as his unknowable

remoteness.<br>

<br>

And these films, by their acceptance of a central role for their

Aboriginal actors, by their love for the indigenous face and way of

being in country, and even by the simple way this was conveyed and

admired, said much about the new cultural climate.<br>

<br>

The same Langton, who once critiqued the place Aboriginal figures held

in Australian film, sees a more nuanced picture a decade on. In a

subtle essay for Meanjin magazine she explores the role of the

Aboriginal tracker figure in these recent movies. It chronicles a

dramatic change.<br>

<br>

Even in the liberal '70s, in Langton's view, there was a kindly tone

of "romantic racism" about the way Aboriginal characters

were shown on screen. They were "limited in their capacity to

adjust to civilisation but they had special traits, particularly

mystical ones such as extrasensory perception, magical and psychic

powers, and a supposedly spiritual relationship with nature".<br>

<br>

Now a more realistic picture has taken hold. The indigenous actor we

know may be familiar as a well-rounded character in an urban

television series or playing a film part written to reflect history

and social context, with "no limitations to their humanity".

Above all, the film audience feels with them and is often even

encouraged to identify with them in the progress of their stories.<br>

<br>

Langton is tempted to say that Aboriginal involvement in the scripts

of the new cinema has been the critical factor.<br>

<br>

How much is all this true of the three striking, path-breaking films

that have just emerged from the corner of Australia where life is

still lived on indigenous terms: the Top End's remote Arnhem Land?<br>

<br>

* * *<br>

<br>

TEN Canoes, which opens next month and was shown last week at Cannes,

is far and away the most ambitious of these ventures. De Heer's heroic

dream was to make a film in collaboration with the Yolngu people of

Ramingining, home to his friend Gulpilil.<br>

<br>

The finished movie, precise in form, spare in content, has a deceptive

simplicity about it. In fact, the path to its completion involved

Fitzcarraldo-like filming exploits on set deep in a mosquito-infested

swamp and intense efforts at communication across the frail bridge

between the Western and the Yolngu worlds. A tent city was thrown up

at remote Murwangi, an old, decayed station. Cast and crew lived there

in close proximity throughout the shoot.<br>

<br>

Mainstream Australians may wonder at the result, an austere Aboriginal

morality tale unfolding on two time scales from the far past and set

within a lush and overwhelming landscape. The actors speak in

Ganalpingu and other Yolngu languages: Gulpilil, whose son Jamie is

the central figure on screen, provides the English narration.<br>

<br>

Casting was decided by family affinities; the actors are near-naked,

as they would have been in far-off times; the humour, much of it

involved with bodily functions, is distinctly Yolngu, as are the

plot's key mechanisms, which focus tightly on superstition and

revenge. Yet the core scenes of the story, the goose hunt by canoe in

the watered grasslands of the swamp, descend from a famous

photographic image taken by anthropologist Donald Thomson in the '30s,

and this Yolngu fascination with, and co-option of, the images others

make of them is also entirely characteristic of the world of Arnhem

Land.<br>

<br>

One has the strong sense, watching de Heer's film, that it is a loving

tribute to a vanishing belief system.</font></div>

<div><font color="#000000"><br>

The director's diary of the making of Ten Canoes concludes, in telling

fashion: "There were tinges of regret all round that this great,

glorious and difficult adventure was over and that the like of it

would probably never again be experienced by anyone, ever,

anywhere."<br>

<br>

For the locals, it was an experience of exaltation. Senior Ramingining

man Bobby Bununngurr recalls being in the canoes on set as more than

acting, as being "full of life, the spirits are round me, the old

people they with me, and I feel it, out there I was inside by myself,

and I was crying".<br>

<br>

Cinema is working here not just as art and strange entertainment but

as inter-cultural membrane. Urban Australians will not find a more

faithful window into the old world of the Aboriginal north than Ten

Canoes, even if the film can provide only a surface glimpse of the

Yolngu's poetic, custom-laden realm.<br>

<br>

By their plot choice and time setting, de Heer and the Ramingining

cast exclude all mention of the present. As is well known, social

conditions in Arnhem Land are poor, so this decision may seem at first

somewhat like making a film about a beautiful German cathedral during

the Allied bombing campaign in the last days of World War II.<br>

<br>

But Ten Canoes is framed as a deliberate morality tale, a saga to

teach the wayward younger generation about the strong law of the bush.

"Everything is changing," says the female lead, Frances

Djulibing. "Everything is going, going, gone now, the only thing

[young people] know is some ceremony. Maybe they're going to keep this

film with them so they can put it in their head."<br>

<br>

At the same time that de Heer was making Ten Canoes, in the stone

country plateau of west Arnhem Land, observational documentary

film-maker Kim McKenzie was putting the finishing touches to another

collaborative jewel, Fragments of the Owl's Egg. Subtle in structure,

understated, full of grace and gentle laughter, this film tells

several related stories: how Nadjamerrek, a celebrated indigenous

artist, is directing a fire management project from his home at

Kabulwarnamyo; how rock art surrounds him at every turn; and how he

quests far and wide by helicopter to find a lost art site he remembers

from his youth.</font><br>

<font color="#000000"></font></div>

<div><font color="#000000">The story is told in Lofty's beautiful,

endangered language, Kundedjnjenghmi; it is narrated by linguist

Murray Garde and the strange words we hear seem to mingle with the

splendour of the plateau, its rocks, streams and paperbarks, its cave

walls and overhangs filled with ancient art.<br>

<br>

There are moments of sweet inter-cultural closeness, as when Lofty

presents the veteran pilot of west Arnhem Land, Ian Munro, with a

beeswax rock painting of a helicopter; there are moments when the old

world of Arnhem Land seems to live again and near-forgotten clan

estates and boundaries are recalled in detail.<br>

<br>

Fragments, much like Ten Canoes, is a film made on Aboriginal terms

dealing with traditional preoccupations, yet it is very much an

artistic hybrid of two ways of seeing. It marks the glorious climax,

and also perhaps the end, of the classical ethnographic film tradition

in Australia. The pathos of the story is extreme: a movie narrated in

a dying language, paying tribute to the last traditional master of a

near-emptied country, discovers at last a style of film that crosses

fluidly between worlds.<br>

<br>

Not far south, in those same late dry season days on the pastoral

fringes of Arnhem Land, Lewis was just beginning a journey of his own

that would have startling cinematic results. Lewis, the son of the

Ngukurr artist Angelina George, wanted to rediscover his biological

father, a white stockman.<br>

<br>

As a child, Lewis was reared at Roper River mission in a full-blood

family, but questions of culture, race and identity have always dogged

him and, ever since Schepisi came up to him at an airport and

recruited him for Jimmie Blacksmith, his half-caste being has branded

his life.<br>

<br>

Restless spirit that he was, it seemed almost natural for him to turn

to film when the time came for his self-analysis. With him in his

four-wheel-drive he took not just his tranquil mother but also

prominent young indigenous director Sen.</font></div>

<div><font color="#000000"><br>

Yella Fella, the product of their trip (it was shown on SBS earlier

this month) is raw, wild, immediately human and communicative. Taboos

fall: the pain of being between cultures, belonging fully to neither,

is squarely confronted, the grief and helpless rage spills out.<br>

<br>

Lewis goes deep into himself as he travels to his birthplace on the

Barkly tableland and up and down the Roper Highway, remembering the

stages of his young life in the last days of the old frontier, how he

came face to face with his father at Borroloola, in the Gulf country;

how they fought and at last embraced; all the slights and torments of

his upbringing surface.<br>

<br>

"It's film as medicine," Lewis says. "We did it as

medicine for the family." He ends his performance in a cemetery

at twilight, seeking desperately, unsuccessfully, to close the drama

and bring down the curtain of peace and silence. But for Lewis, as

actor and subject, the drama of Aboriginality, of being watched and

seen and different, and seeing oneself through the eyes of others, is

never done.<br>

<br>

Perhaps it is not a complete accident that these three films, which do

so much to extend the scope and reach of Australian cinema, all stem

from Arnhem Land, one of the least disturbed and most contested areas

of the indigenous continent, where memories are strong and the

consequences of contact still loom in the mind.<br>

<br>

Each of these productions carefully gives pride of place to the

indigenous voice, imagining eye and shaping hand. And when one leaves

the cinema and steps back into the urgent flow of modern life the

shift of emphasis seems to linger, for through a few short years the

indigenous way of seeing has begun to mingle subtly with the broader

perspectives of Australian life. The new cinema of the Aboriginal

world, in its many forms, has a hybrid, open-ended feel, as if a tidal

exchange were under way.<br>

<br>

Indigenous film-makers may be reshaping the wider image of their

people and cultures but at the same time mainstream writers and

directors are coming to regard the nation's Aboriginal story as a

treasure trove that lies entwined with their own traditions,

illuminating a common world.</font><br>

<font color="#000000"></font></div>

<div><br></div>

</body>

</html>